1. Η καλλιτεχνική δημιουργία στο έργο του Ρ. Βάγκνερ


Η πολυσήμαντη πνευματική φυσιογνωμία του  Ρ. Βάγκνερ που δέσποσε  και εξέφρασε με γοητευτικό και αμφιλεγόμενο τρόπο το 19ο αιώνα ήταν και είναι η αφορμή για να δουν το φως της δημοσιότητας ένας μεγάλος αριθμός σοβαρών μελετών για τη ζωή και το έργο του. Ο μύθος όμως είναι πάντα πιο γοητευτικός από την ιστορική αλήθεια και η περίπτωση του ιδιαίτερα προικισμένου μουσουργού δεν αποτελεί εξαίρεση αν αναζητήσει κανείς εκτός από την καλλιτεχνική διάνοια και τη συγγραφική δεινότητα, την ευαισθησία σε κάθε είδους ερέθισμα της εποχής του, τη φιλοσοφική οξυδέρκεια και την ενασχόληση με τα πολιτικά πράγματα της πατρίδας  του.

Όσον αφορά το δημιουργικό του έργο, στην όπερα, συνοπτικά πρόκειται για μια ασύλληπτη δύναμη φαντασίας και δομικής δεξιότητας με απόλυτη γνώση της τέχνης που εκπροσωπεί, στο χειρισμό του στίχου, της εικόνας και της μουσικής. Αλλά και το ηθικό μέγεθος του ανθρώπου, η συναίσθηση της κοινωνικής του ευθύνης σε μια ταραγμένη ιστορική περίοδο για την κεντρική Ευρώπη, αποτυπώνεται στον πολυδιάστατο και διαχρονικό χαρακτήρα της πνευματικής του παραγωγής, που κάθε φορά μπορεί να προσαρμόζεται  κατάλληλα, επηρεάζοντας αναρίθμητους καλλιτέχνες.

Η αντοχή αυτού του έργου μέσα στο χρόνο οφείλεται στην ανάπλαση των αρχαίων θεμελιωδών πανανθρώπινων αρχών, όπως διδάχτηκαν στις αρχαιοελληνικές τραγωδίες, στα πλαίσια της σύγχρονης ιδεολογικοαισθητικής  ευρωπαϊκής πραγματικότητας. Κάτω από το βάρος της αναγκαιότητας για τη δημιουργική ανάπτυξη και αξιοποίηση του ανήσυχου ανθρώπινου πνεύματος οι σύγχρονοι εκπαιδευτικοί σχεδιασμοί για τα μαθήματα της αισθητικής αγωγής οφείλουν να χρησιμοποιούν τις εναλλακτικές προτάσεις, όπου είναι εφικτό, για πολύπλευρη και διαθεματική προσέγγιση της τέχνης και της γνώσης. Η πλούσια και πολυεπίπεδη πνευματική παραγωγή του Γερμανού δραματουργού προσφέρει μια ενδιαφέρουσα διάσταση τόσο στο μάθημα της αισθητικής αγωγής όσο και στη σύνδεσή του με το περιεχόμενο άλλων μαθημάτων.

Ο Βάγκνερ μεταμόρφωσε την όπερα σε μουσικό δράμα, σε ένα ιδανικό μείγμα μουσικής, ποίησης, χορού και οπτικής απόλαυσης. Η σημαντική θέση στην επαναστατική σύλληψη ενός τέτοιου συνδυασμού μουσικής και δραματουργίας αναπτύσσεται στις περισπούδαστες μελέτες του Όπερα και Δράμα(1850-1), Τέχνη και επανάσταση(1849) και Έργο τέχνης του μέλλοντος(1849), τα οποία αποτελούν το ευαγγέλιο της βαγκνερικής θρησκείας. Ως ενθουσιώδης λάτρης του αρχαίου ελληνικού θεάτρου πίστευε ότι οι τέχνες δεν πρέπει απλώς να συνδέονται αλλά να είναι και ενωμένες σε μια μνημειακή και μεγαλειώδη καλλιτεχνική δημιουργία και ότι οι μεταρρυθμίσεις δεν μπορούσαν να εφαρμοστούν στα πλαίσια μιας ακαλλιέργητης αστικής τάξης με ευτελή γούστα, όπου κυριαρχεί το χρήμα και η ταξική διάκριση. 

Από την άλλη είχε αυτοανακηρυχθεί συνεχιστής του έργου του Μπετόβεν, έκανε τροποποιήσεις σε έργα του μεγάλου συνθέτη και ήταν πολύ εχθρικός σε όποιον του αμφισβητούσε αυτό το ρόλο και παράλληλα χλεύαζε τον Μπραμς και τον κατηγορούσε ότι περίπου «αντιγράφει τον Μπετόβεν». Με ιδιαίτερο ζήλο έκανε τροποποιήσεις στην 9η συμφωνία του Μπετόβεν, την οποία εκτύπωσε σε νέες παρτιτούρες και την εκτέλεσε ως μαέστρος με τις δικές του «βελτιώσεις». Σε μερικά δημοσιεύματά του αυτοπαρουσιάζεται μάλιστα να συζητάει με τον Μπετόβεν θέματα μουσικής περίπου σαν παλιός καλός συνάδελφος (κατά το έτος θανάτου του Μπετόβεν, ο Βάγκνερ ήταν μόλις 14 ετών).

Ο Βάγκνερ αξιοποιεί το μοτίβο ενός μουσικού θέματος, ως βασική ιδέα του έργου (ή πολλών έργων στην περίπτωση του Δαχτυλιδιού). Το μοτίβο αυτό εμφανίζεται δεκτικό αλλοιώσεων, επεξεργασίας ή και συνδυασμού με άλλα μοτίβα, ανάλογα με τις δραματουργικές ανάγκες του έργου. Δεν αρκείται απλώς στην τεχνική εκμετάλλευση δημωδών θρύλων, παραμυθιών και τραγουδιών. Διευρύνει τους ορίζοντες του αρμονικού συμβάντος, απευθύνεται στη λαϊκή ψυχή προβάλλοντας τις αιώνιες αλήθειες, αναζητώντας τη λύτρωση, μπλέκοντας το θεϊκό με το ανθρώπινο με μουσικό πλούτο και αισθητική περιπλοκότητα. Ο Χέγκελ θεωρεί ότι η μουσική, χάρη στο υλικό που χρησιμοποιεί, ξεφεύγει από την εξωτερικότητα και την κοινή ύπαρξη και γίνεται η κατ εξοχήν τέχνη της εσωτερικότητας.

Μετά το αρχαιοελληνικό δράμα επικράτησε η διάσπαση των τεχνών που, αν και η κάθε μία στη μορφή της είναι τέλεια και ολοκληρωμένη με αριστουργήματα, ουσιαστικά δε μπορούσαν ως εκείνη τη στιγμή να υπηρετήσουν το δράμα που ο Βάγκνερ ονειρεύτηκε και δημιούργησε. Το μουσικό δράμα που πέραν του κειμένου και της σκηνικής παρουσίας εκφράζει ένα ευρύτατο σύνολο αντιδράσεων και γεγονότων, όπου η ορχήστρα με τη μουσική μεταφέρει όσα κρύβουν οι λέξεις, έχει σκοπό να μυήσει το θεατή στις πανανθρώπινες αξίες. Ο Βάγκνερ ερευνητής και διασκευαστής του μύθου, που εκφράζεται με το μουσικό λόγο και τη βοήθεια της μελωδίας και των φωνητικών συνόλων, είτε τον εμφανίζει ως αγγελιοφόρο της αγνότητας και της καθαρότητας, σταλμένος να βοηθήσει την αθωότητα, είτε τον θέλει να αντιπροσωπεύει την ιστορία του κόσμου. Πάντοτε βέβαια υπό την προϋπόθεση ότι η μουσική θα τον υπηρετεί πιστά.

Να επισημάνουμε εδώ πως ο δημιουργικός του προσανατολισμός δεν περιορίζεται στη μιμητική αναβίωση της αρχαιοελληνικής δραματουργίας αλλά στηριζόμενος στις βασικές της αρχές θεμελιώνει το έργο του στο νέο κοινωνικοιστορικό και πολιτισμικό ευρωπαϊκό γίγνεσθαι. Η θρησκευτικότητα των αρχαίων παραστάσεων και ο μύθος των Ελλήνων γίνονται σύμβολα και αποβλέπουν, με τη βοήθεια της εντυπωσιακής καλλιτεχνικής αναπαράστασης, στην επανένωση και στη λύτρωση του κατακερματισμένου και αλλοτριωμένου νεοτερικού κόσμου. Ο μύθος που χρησιμοποιεί ο Βάγκνερ με τον ποιητικό του λόγο είναι γνωστός στο κοινό και δεμένος με την ψυχοσύνθεσή του, ενώ ο λόγος που πολλές φορές είναι πομπώδης και υπερβολικός, υπηρετεί τη θεατρική εκφραστικότητα. Ο λόγος είναι όμηρος της εικόνας.

Σύμφωνα με τον Τ. Μαν «ο Βάγκνερ δεν υπηρετούσε καμία μεμονωμένη τέχνη αν δεν ήταν αναγκασμένος να το κάνει. Ευτυχισμένος, προικισμένος, τέλειος, μεγαλειώδης νόμιμος και απόλυτα δικαιωμένος είναι μόνο όταν μπορεί να απλωθεί σε όλες, στη Μία και Μεγάλη Τέχνη που ενώνει όλες τις άλλες μέσα της.»  Ο χαρακτήρας των μερών που αποτελούν τη σύνθεση νομίζει κανείς ότι αλλοιώνεται και διαγράφεται, εκτός εάν υπηρετεί το σύνολο και μόνον αυτό.

Χρησιμοποιώντας σωστά την παράδοση δημιουργεί το μέλλον του μουσικού δράματος, ενισχύοντας τη μουσική και το συναίσθημα στο λόγο, πλουτίζοντας την ορχήστρα και αναπτύσσοντας συνεχή ροή της μελωδίας.

Ο οδηγός- θέμα που έχει ταυτιστεί με το όνομα του συνθέτη και που είναι η επανάληψη ενός οπερατικού μουσικού θέματος που συνδέεται με κάποιο πρόσωπο, μια ιδέα, ένα γεγονός ή κάτι άλλο μέσα στο έργο, απλώθηκε και διαχύθηκε με μεγαλοπρέπεια σε όλη την έκταση της δημιουργίας του. Τα μουσικά αυτά θέματα-ορχηστρικές φράσεις – αφού πολλές φορές έχουν υποστεί διάφορες αρμονικές τροποποιήσεις και παραλλαγές και αφού πρώτα συνδεθούν με κάποιο τμήμα του κειμένου, το οποίο τραγουδιέται αργότερα, όταν επαναληφθούν υπενθυμίζουν την αρχική ιδέα, διερμηνεύουν ψυχολογικές καταστάσεις, επεξηγούν συμβολισμούς και αναλογίες. Λες και κάθε πρόσωπο, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο C. Cui «δεν θα μπορούσε να είχε μια διαφορετική γνώμη, ένα τελείως άλλο συναίσθημα αντικρίζοντας το ίδιο θέμα». 

Ωστόσο, η μουσική του Βάγκνερ δεν υπήρξε ποτέ διακοσμητική, συνοδευτική, ή – ακόμα χειρότερα – απλώς ωραία. Η τεχνοτροπία του είδους αυτού είχε εξελιχθεί σε τέτοιο βαθμό που η χρήση της από το συνθέτη αποτελούσε μία φυσιολογική διεργασία. Με μεγάλη προσοχή και απαράμιλλο ζήλο χειριζόταν επίσης και τα ζητήματα της σκηνοθεσίας, της ηθοποιίας και των ρόλων, των τεχνικών μέσων και της σκηνικής παρουσίας. Είναι γεγονός ότι είχε πλήρη άποψη για όλες τις λεπτομέρειες οργάνωσης της παράστασης προσπαθώντας να αποδώσει εντυπωσιακά και με τελειότητα το σύνολο του έργου του. Στο θέατρο του Μπαιρόιτ, το οποίο θεωρούσε ναό της γερμανικής τέχνης, ήθελε  να εκθέτει τα μουσικά του δράματα με κάθε επισημότητα και με το μέγιστο των δυνατοτήτων του.

2. Η σχέση με τη φιλοσοφία


Το 1854 είναι η χρονιά κατά την οποία ο συνθέτης έρχεται σε επαφή με το έργο του φιλόσοφου Αρθούρου Σοπενχάουερ (1788-1860), ο οποίος υποστήριζε ότι η βούληση, η επιθυμία, του ανθρώπου αποτελεί το κλειδί της διάνοιας. Η θέση του περί της άρνησης της βούλησης για ζωή ή ότι χωρίς αυτήν τίποτα δεν μπορεί να σταθεί, θεωρήθηκε σοβαρή έκφραση απαισιοδοξίας. Με την ίδια λογική ο Βουδισμός για παράδειγμα -εκμηδένιση της βούλησης- ή κάθε είδους μυστικισμός που αρνείται τον κόσμο, υπερτερεί της χριστιανικής θεολογίας. Πολλοί μελετητές υποστηρίζουν τη μεγάλη επίδραση που άσκησε ο φιλόσοφος στο έργο του Βάγκνερ ενώ άλλοι θεωρούν πως μια προσεκτική αποτίμηση οδηγεί στο ανυπόστατο αυτής της υπόθεσης. Ωστόσο είναι γεγονός ότι ο συνθέτης δεν έκρυψε ποτέ το θαυμασμό του στο πρόσωπο του φιλόσοφου και υπάρχουν μαρτυρίες που το επιβεβαιώνουν καθαρά. Η μουσική για το μεγάλο Γερμανό στοχαστή είναι η κορυφαία τέχνη που εκφράζει την ουσία του κόσμου και για το λόγο αυτό διατυπώνει σχετικά την εξής άποψη:

Τα τέσσερα βασίλεια της φύσεως, το ορυκτολογικό, το φυτικό, το ζωικό και το ανθρώπινο, αντιστοιχούν στην τετραφωνία της μουσικής. Τα ορυκτά αντιστοιχούν στη βαρύτητα του μπάσου, τα φυτικά αντιστοιχούν στο βαρύτονο, τα ζωικά στο οξύτονο και το ανθρώπινο είδος στο σοπράνο. Αντίθετα για τον Κάντ (1755-1854) και το Χέγκελ(1770-1831) η μουσική είναι ανώτερη από τις εικαστικές τέχνες αλλά κατώτερη από την τέχνη του λόγου. Ο Κάντ συγκεκριμένα έχει ορίσει γενικά την τέχνη ως έκφραση των αισθητικών ιδεών του ανθρώπου που πραγματώνεται με τρεις τρόπους: α) με το λόγο, τη λογοτεχνία, που εκφράζει αισθητικά τις παραστάσεις, τις σκέψεις και τα συναισθήματα του ανθρώπου, β) με τον ήχο, τη μουσική που εκφράζει τα πάθη και τις διαθέσεις των ανθρώπων και γ) με τις εικαστικές τέχνες, που φανερώνουν με την κίνηση το ανθρώπινο σώμα.

Πάντως, σύμφωνα με τον Ι. Θεωδορακόπουλο, ούτε η διαίρεση ούτε η σειρά κατάταξης έχουν τόση αξία διότι ρυθμιστής είναι το ιδεώδες της ανθρώπινης ομορφιάς. Ο συνθέτης υιοθετώντας τις πεποιθήσεις αυτές προσπάθησε να δώσει καθολική μουσική ερμηνεία του κόσμου αν και υποστηρίχτηκε πως η χαρισματική μουσική του πλαισιώθηκε από απαισιοδοξία, καθώς ανέπτυξε στα έργα του σχέσεις με τη νύχτα και το θάνατο.

Ο Τ. Μαν αναφέρει σχετικά: ο γενικός ψυχικός χαρακτήρας της μουσικής του Βάγκνερ είναι βαρύς από την απαισιοδοξία, αργόσυρτος από τον έντονο πόθο, λαχανιασμένος από το κομμάτιασμα του ρυθμού. Παλεύει μέσα στο σκοτάδι και στο χάος για να φτάσει στη σωτηρία μέσω της ομορφιάς. Είναι η μουσική μιας ψυχής φορτωμένης που λυγίζει κάτω από το βάρος που κουβαλάει. Στη συνέχεια όμως: το βάρος της δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχάσουμε την τόλμη, τη χαρά και την περηφάνια, που δείχνει για παράδειγμα, στα θέματα της ιπποσύνης, στα μοτίβα του Λόενγκριν, του Στόλτσινγκ και του Πάρσιφαλ, τη χάρη των τραγουδιών των θυγατέρων του Ρήνου, την παρωδία και την αστεία διάθεση των Αρχιτραγουδιστών της Νυρεμβέργης, ούτε και το χωριάτικο κέφι του λαϊκού χορού στην τρίτη πράξη. Ο Βάγκνερ μπορεί να επιτύχει τα πάντα.

Ο πόνος, που ταυτίζεται με την απαισιόδοξη προσέγγιση της ζωής, είναι κοινό σημείο στη φιλοσοφία των δύο στοχαστών και ο ασκητισμός που είναι η κορωνίδα της φιλοσοφίας του Σοπενχάουερ φέρνει τη λύτρωση από το μαρτύριο. Ο Χέγκελ παρουσιάζει ως τραγικό το θέμα που ορίζεται από τη σύγκρουση δύο δυνάμεων, με διαφορετικά δικαιώματα, όπου, για να υπερισχύσει κάθε μία από αυτές, πρέπει να καταπατήσει τα δικαιώματα της άλλης.

Στο έργο του Βάγκνερ, Τριστάνος και Ιζόλδη, επικεντρώνονται κυρίως οι ισχυρισμοί των επιρροών της φιλοσοφίας του Σοπενχάουερ και συλλαμβάνεται για πρώτη φορά η ιδέα του θανάτου από έρωτα. Η βούληση-επιθυμία ταυτίζεται με την αγάπη και αγάπη σημαίνει βούληση για ζωή που δεν μπορεί να τερματιστεί με το θάνατο, με άρνηση της βούλησης. Ο αντίλογος, θεωρεί πως πρόκειται για ένα ρομαντικό ερωτικό δράμα στο οποίο εξυμνείται η νύχτα της ηδονής και η βούληση για ζωή. Ο Βάγκνερ επίσης θεωρεί ότι ο πόνος, συστατικό στοιχείο της ζωής, πρέπει να λειτουργήσει σαν πρόκληση που θα έχει αποτέλεσμα την ολοκληρωτική κατάφασή της. Στο Zίγκφριντ ενσαρκώνεται η χαρά και η δύναμη της νιότης και της δημιουργίας. Σε όλο το έργο κυριαρχεί ο απόλυτος, ο εκστατικός και αντισυμβατικός έρωτας. Ο συνθέτης στην προσωπική του ζωή ούτε αποχωρίστηκε τον κόσμο ούτε απαρνήθηκε τον έρωτα.

3. Βάγκνερ και Νίτσε


Ωστόσο, εξαιρετικό ενδιαφέρον είχε και η γνωριμία του Βάγκνερ με το Νίτσε που έμελλε να οδηγήσει σε μια μακρόχρονη, πολυτάραχη αλλά γόνιμη και καθοριστική σχέση και που πέρασε από την ταύτιση των ιδεών, την ειλικρινή φιλία, το θαυμασμό και την αλληλοεκτίμηση στον κλονισμό και την αποστροφή, του ενός για τον άλλο, τα τελευταία χρόνια της ζωής του συνθέτη. Ο Φρειδερίκος Νίτσε (1844 – 1890) γεννήθηκε στο Ραίκεν της Πρωσίας. Γερμανός φιλόσοφος, ποιητής και καθηγητής κλασσικής φιλολογίας στο πανεπιστήμιο της Βασιλείας, στην Ελβετία, ήταν άτομο με μεταπτώσεις στις απόψεις και τον ψυχισμό του.

Απέρριψε τον φιλόσοφο Σοπενχάουερ και το Βάγκνερ, ενώ πριν τους θεωρούσε ινδάλματα, όταν θέλησε να υπερβεί την απαισιοδοξία και το μηδενισμό προβάλλοντας την αθεΐα, τον αμοραλισμό και τη βούληση για δύναμη και κυριαρχία. Αρκετοί υποστηρίζουν ότι ήταν μισογύνης και κυνικός. Παραιτήθηκε από καθηγητής και ασχολήθηκε με την φιλοσοφία, ζώντας απομονωμένος στην Ελβετία και στην Ιταλία. Πέθανε πρώιμα στην Βαϊμάρη, σε ηλικία 55 ετών από σύφιλη που κόλλησε ίσως σε οίκο ανοχής.

Ο Νίτσε, πρόδρομος του υπαρξισμού, έλεγε ότι ο θεός πέθανε και ότι νέος θεός είναι ο Ζαρατούστρα, ο υπεράνθρωπος. Στα χρόνια των σπουδών του στη Λειψία, ανακάλυψε τη φιλοσοφία του Σοπενχάουερ, σημείο που τον ένωνε με το μουσικό δραματουργό Βάγκνερ και τρία χρόνια μετά εκδίδει τη Γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής, όπου με βάση την αισθητική του Γερμανού φιλοσόφου, εμβαθύνει στη μεταφυσική σημασία της μουσικής. Το 1868 έγραφε, μεταξύ άλλων, στο φίλο του Ερβιν Ρόντε:

«Απολαμβάνω στο Βάγκνερ ότι απολαμβάνω στο Σοπενχάουερ, τον ηθικό αέρα, τη φαουστική μυρουδιά, το σταυρό, το θάνατο, τον τάφο….». Ασπάστηκε τις ιδέες του Βάγκνερ για τη συνένωση των τεχνών και το ρόλο του καλλιτέχνη ως λυτρωτή, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί ως απόστολος του Βαγκνερισμού.

Η αμφίθυμη φιλία του με το Βάγκνερ ωρίμασε κατά τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Βασιλεία και συνήθιζε να επισκέπτεται με κάθε ευκαιρία το μουσουργό και τη σύζυγό του. Ο Βάγκνερ εκτιμούσε τον Νίτσε ως λαμπρό ακαδημαϊκό κήρυκα νέων ιδεών, το μελλοντικό φιλόσοφο που θα χάριζε ελπίδα στην πνευματικά και ιδεαλιστικά αποτελματωμένη Ευρώπη κι εκείνος θαύμαζε το συνθέτη ως συγγραφέα, δημιουργό μύθων και μελετητή του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Ο Νίτσε είχε την εντύπωση ότι η ανθρωπότητα θα σωζόταν από την αναγέννηση της μουσικής του Βάγκνερ. Ήταν τέτοια η σύμπτωση των απόψεών τους που για τη Γέννηση της τραγωδίας ο Βάγκνερ έγραψε:

«Δε διάβασα σε ολόκληρη τη ζωή μου τίποτα καλύτερο από το βιβλίο σου». Λέγεται ότι η ψυχρότητα ανάμεσα στους δύο άνδρες ξεκίνησε τον Αύγουστο του 1874 σε μια επίσκεψη του Νίτσε στο Μπαυρόιτ, όταν θέλησε να αστειευτεί ή να προκαλέσει το συνθέτη τοποθετώντας μια παρτιτούρα του Μπραμς, τον οποίον ο Βάγκνερ δε συμπαθούσε καθόλου, μπροστά στο πιάνο. Ο Νίτσε ισχυρίστηκε αργότερα ότι το καλοκαίρι του 1876, κατά τη διάρκεια θεατρικών παραστάσεων του Μπαιρόιτ, βαθειά απογοητευμένος, αποφάσισε να αποχαιρετήσει για πάντα το μεγάλο συνθέτη. «Ενέδωσε στον αντισημιτισμό και γονάτισε ξαφνικά, αβοήθητος και τσακισμένος, μπροστά στο χριστιανικό σταυρό».

Για τα αίτια της ρήξης έχουν διατυπωθεί πολλές απόψεις. Ίσως να ήταν η ανάγκη που ένιωθε ο Νίτσε να απαγκιστρωθεί από την επιρροή που ασκούσε πάνω του η μεγαλειώδης πνευματική προσωπικότητα του Βάγκνερ για να καταφέρει να ανεξαρτητοποιηθεί και να ολοκληρωθεί πνευματικά. Μελετώντας προσεκτικά, από τη βιβλιογραφία, την αλληλογραφία που διασώζεται και τους παράλληλους βίους των δύο προσωπικοτήτων καταλήγει κανείς στο ότι πραγματικά ο φιλόσοφος Νίτσε ποτέ δεν έκρυψε τον ενθουσιασμό του για τη δημιουργία του Βάγκνερ, παρ όλες τις προσπάθειες που κατέβαλε να αναζητήσει αφορμές για να διατηρήσει την ψυχρότητα. Ούτε ο χριστιανικός Πάρσιφαλ, η τελευταία όπερα του μεγάλου δημιουργού, ήταν η αιτία της αποστροφής του Νίτσε διότι είναι γνωστό ότι γνώριζε το περιεχόμενό του από το 1869 και η πρώτη εκτέλεση πραγματοποιήθηκε το 1882, μετά από 13 χρόνια. Ο Χέγκελ, που θεωρείται ότι συνέβαλε στη δημιουργία της νεώτερης αισθητικής, είχε καταλήξει στη δική του ιεραρχία και πίστευε ότι από την τέχνη οδηγείται κανείς στη θρησκεία και από τη θρησκεία στη φιλοσοφία. Για να φθάσει ένας λαός στην ωριμότητα πρέπει να περάσει από την τέχνη, που είναι ο κατώτερος βαθμός της ζωής του πνεύματος.

Στη συνέχεια να περάσει από τη θρησκεία, να γίνει δηλαδή εσωτερικότερος και τέλος να καταλήξει στην απόλυτη εκδήλωση του πνεύματος, που είναι η φιλοσοφία. Ο Βάγκνερ στον Πάρσιφαλ, αφού έως τώρα έχει περάσει από τη φιλοσοφία, αντιστρέφει αυτή την πορεία δίνοντας εύρος στο κλονισμένο θρησκευτικό ιδεώδες. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο χριστιανισμός αποτελεί βασικό συστατικό στοιχείο του ευρωπαϊκού πολιτισμού.   

Ο κλονισμός όμως της υγείας του Νίτσε, που αρχίζει το 1876 και καταλήγει σε διανοητική σύγχυση προς το τέλος της ζωής του, δικαιολογεί και ως ένα βαθμό την υπερβολικά πικρόχολη  γλώσσα του στο βιβλίο του η περίπτωση Βάγκνερ, ακόμη και μετά το θάνατο του συνθέτη. Ο Βάγκνερ απέκτησε πολλούς άσπονδους εχθρούς. Όποια γνώμη κι αν έχει κανείς για το έργο του είναι αδύνατο να αποφύγει την επίδρασή του και διέδωσε μέσω των μύθων τη λύτρωση και τη σημασία των πανανθρώπινων αξιών. Ο Νίτσε υποστήριξε ότι η μοναδική αξία για τον άνθρωπο είναι η ίδια του η ζωή. Ο άνθρωπος όμως είναι πιο γενικός από τη ζωή κι από τις πράξεις του. Είναι σα να έχει προβλεφτεί για περισσότερα ενδεχόμενα από αυτά που μπορεί να γνωρίσει.


4. Οι πολιτικές αναζητήσεις


Η συμμετοχή στην εξέγερση της Δρέσδης, με κοινωνικό και εθνικό χαρακτήρα καθώς και οι σχέσεις με το Ρώσο φεντεραλιστή και αναρχικό Μπακούνιν είναι τα πιο γνωστά γεγονότα της πολιτικής ζωής του συνθέτη. Καθώς μαίνονται οι φιλελεύθερες εξεγέρσεις στην Ευρώπη και το παλαιό καθεστώς βρίσκεται σε κίνδυνο, τα μικρά κρατίδια, στα οποία είναι διαιρεμένη η Γερμανία, είτε βρίσκονται σε σύγκρουση μεταξύ τους, είτε παρατάσσονται στο πλευρό της Γαλλίας και της Αυστροουγγαρίας. Ο Βάγκνερ επιζητούσε τη συνένωση σε ένα μεγάλο γερμανικό κράτος και θεωρούσε πως με την πτώση της παλαιάς τάξεως θα ξεπηδούσε, λυτρωτικά για το λαό, η πνευματική του δημιουργία. Ωστόσο μετά τη νίκη της Πρωσίας κατά της Γαλλίας και μετά από πολλές περιπέτειες, ήρθε η ανακήρυξη της Β΄ γερμανικής αυτοκρατορίας (Β΄Ράιχ) στις 18 Ιανουαρίου του 1871. Η τάξη πραγμάτων στη Ευρώπη θα άλλαζε ριζικά τις επόμενες δεκαετίες.

Πολλά είναι τα άρθρα του συνθέτη για τις αρετές και τη ζωτικότητα του γερμανικού λαού, που έχει χρέος να εκπολιτίσει τους πάντες μέσω του αναγεννημένου δράματος. Οι τέχνες και τα γράμματα είναι λιγότερο εφήμερες από την πολιτική. Εξίσου σοβαρός όμως είναι και ο αντισημιτισμός του Βάγκνερ που από πολλούς θεωρείται δικαιολογημένος λόγω των πολιτικών εντάσεων και  ιδιαιτεροτήτων της εποχής του.  Κατηγορεί τους Εβραίους ότι θεοποιούν το χρήμα και ενοχλείται που ελέγχουν τον τύπο και τις θεατρικές επιχειρήσεις. Η άποψή του, μεταξύ άλλων, συμπυκνώνεται στο ότι «οι Ιουδαίοι δεν μπορούν να δημιουργήσουν αυθεντική τέχνη λόγω της πίστεώς τους σε ένα σκληρό και εκδικητικό θεό, θεό μισογύνη, τον οποίον απαγορεύεται να απεικονίζουν».

Από τη μελέτη του βίου του καταλήγει κανείς πως ήταν πατριώτης και σοσιαλιστής, με όραμα μία αταξική κοινωνία απαλλαγμένη από τη φτώχεια και την πολυτέλεια, σε μια ενοποιημένη Γερμανία. Εκείνο όμως που προκαλεί απογοήτευση είναι ότι στο μέλλον οι ναζιστές ηγέτες του εθνικοσοσιαλισμού θα καπηλευθούν  και θα παραποιήσουν εκούσια  τις ιδέες και το έργο του. Με τη δικαιολογία ότι τους επηρέασε θα το τοποθετήσουν στην ιδεολογική τους πλατφόρμα σε τέτοιο βαθμό ώστε θα θεωρείται από πολλούς και για αρκετά χρόνια ότι ο Βάγκνερ ήταν πρόδρομος και εμπνευστής του παρανοϊκού Αδόλφου Χίτλερ και του ολέθρου που προκάλεσε στην ανθρωπότητα. Ήταν τα κλειστά μυαλά που προσπάθησαν να κρατήσουν τις κοινωνίες κλειστές, όπως και τα σύνορα, που μίσησαν το άλλο και το διαφορετικό και καλλιέργησαν και εκμεταλλεύθηκαν με προθυμία φοβίες και ανασφάλειες των πιο αδύναμων στρωμάτων της κοινωνίας.

5. Αντί επιλόγου


Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ ως κορυφαίος δραματουργός και ενεργός πολίτης του ταραγμένου 19ου αιώνα άγγιξε με την τέχνη του τον κόσμο και του παρουσίασε μεγάλα θέματα όλων των εποχών διατηρώντας μια επιβλητική και ενορατική στάση. Με τη φιλοσοφική σκέψη και την τέχνη του που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε κλασσική, όπως ομοίως και τα επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, εξυμνεί την ανθρώπινη διάσταση, εστιάζει στον άνθρωπο και στις ανώτερές του εκφράσεις θυμίζοντάς του την αποστολή και τις ικανότητες που έχει. Άλλοτε ως επιθυμητό πρότυπο μίμησης κι άλλοτε ως αφορμή αντίδρασης η συνεισφορά του στην τέχνη και η ιδεολογική δυναμική του υπήρξε αναπόδραστα ρυθμιστική για πολλές γενιές διανοούμενων καλλιτεχνών –και όχι μόνο- και παραμένει αισθητή μέχρι σήμερα. Ανήκει σε εκείνους τους ανθρώπους που κατάφεραν να δουν τι υπάρχει πίσω από τους ξεπεσμένους θεσμούς της περιόδου που έζησαν και να νοηματοδοτήσουν την τέχνη διαχρονικά χάριν του πολιτισμού και της ανέλιξης.

Η Ευρώπη δεν θα μπορούσε να βαδίσει αρκετά μακριά αν δεν έμενε  βασισμένη στις κοινές της αξίες και στα άυλα στοιχεία, την ιστορία και τους μύθους της, που ανεδείχθησαν από φωτισμένες προσωπικότητες και  διαμόρφωσαν την ταυτότητα τη δική της και των χωρών  που τη συναπαρτίζουν. Το πνεύμα και η πολιτιστική ενότητα της Ευρώπης δε στηρίζεται σε κάποιο ενιαίο πολιτικό οργανισμό ή στην έλλειψη διαχωριστικών γραμμών. Αντίθετα η πνευματική και πολιτιστική ενότητα συνυπήρχε με βαθιές και σκληρές πολιτικές διενέξεις στα πλαίσια του πλουραλισμού και αναδυόταν μέσα από μια διαρκή καρποφόρα ένταση και αλληλεξάρτιση.  

Αν και γενικά είναι ουτοπικό να ζητάμε απαντήσεις για τα προβλήματα της δικής μας εποχής μπορούμε να στεκόμαστε στην κατανόηση του πολυσήμαντου έργου του Βάγκνερ και στον αγώνα του να απευθύνεται σε όλο τον κόσμο. Τα έργα του δραπετεύουν από τα στενά περιθώρια του γερμανικού εθνισμού κι εξασφαλίζουν παγκόσμια αναγνώριση, αιχμαλωτίζοντας το κοινό και εκφράζοντας τον εσωτερικό ανθρώπινο προβληματισμό

Με άρμα την τέχνη των αρχαίων Ελλήνων, αναγνωρίζοντας επανειλημμένως τη σπουδαιότητά της, επιχείρησε να αναδείξει τα στοιχεία στα οποία στηρίζεται ο κατακερματισμένος νεοτερικός άνθρωπος, κατασκευάζοντας, με δοκιμασμένα και άφθαρτα υλικά, έργα κλασσικά.
Και κλασσικά είναι τα έργα εκείνα που υπερβαίνουν τα σύνορα του κοινωνικού χώρου και του ιστορικού χρόνου και μιλούν ακόμα και σε ανθρώπους πολύ μακρινών τόπων και εποχών. Έχουν τη δύναμη να μιλάνε στην ψυχή μας γιατί εισχωρούν βαθιά στα στρώματα του ατομικού και κοινωνικού πεπρωμένου.

Η μεγάλη τους διάρκεια οφείλεται στο ότι κάθε στιγμή μπορούν να αποκαλύψουν κάτι σημαντικό σε όποιον τα εμπιστευτεί, διότι οι δημιουργοί τους αγάπησαν, πόνεσαν και προσπάθησαν να λυτρώσουν και να κατανοήσουν τον πολύπαθο, αιώνιο άνθρωπο.

Facebook Comments